关于水墨现当代认知基本论

陈帆又川

水墨肌理的构相

世间一切人和动植物，均是由外体形相与内在心相组合而成，一般称合二为一或用神意泛称即是天人合一。凡外形体的孕育都是N多漫长时空聚宜命存而成形相的，这统称为宜合为的肌理大世界，包括人类适应各自生命生存的活法而形成形形色色肌理态像的。

但，肌理的内外像观，进入水墨之中成像，既是一个外观各像肌理形成的过程，又是经过水墨物理和化学反应，产生的艺化肌理造化的歴程。

从物相转为意像，不仅仅是其特定形体，原态肌理的单纯「描抹」，它的体性却因人的意化造成了非描抹的「质变」，造化而逐步成为心意化的肌理滙。而肌理滙，是一个具有定义性质的慨念。

它的定义是：水墨与纸的交配，是量子纠缠与量子叠加后的化学反应，流变的过程是肉眼看不见的，它的形态速度却有快慢之分，而形聚到不可测控区域固凝。

墨块和彩料的试炼

当今人类世界，对美丑、爱恨、贫富和生死的思化，已变得愈来愈魔幻和执恋。人们被生存物质优越的追求，已疯狂地转化成掠夺性变态，但对纯正的美欲，依然没有丧失追求，或者说是一种无法舍去所追盼。美的概念，衍生出了咒语般的语境，它的试炼，是：凝聚、单一和强烈。绘画中的水墨様式，已开始全面向古典礼祟与传统矩规发起了毁灭性挑战，这种趋势潜依默化，被百年称为所谓「国画」的东西，根基开始在松陷和动摇。

在此，我想再一次引用，2001年5月以湖北省美术院署名的《亚洲当代书法思潮》一书的沉伟导论中《书法的现代阐释》写道：「现代世界的变化，产生著越来越多的『现代艺术』，它们往往与艺术的时尚环境混触，而成为某些特定的文化『様式』，使我们能够充分地感受到在我们这个时代里，艺术的趣味、观念以及心理上的变化。」同时也要毫不客气地引用这样一段透视中华民族的核心导论：「同样，书法由传统形态,向现代的转换，借用艺术史家贡布里希的话来讲，首先是意味著某种『心境的转化』，也就是说，人们观看书法、或者是理解书法的角度发生了变化。因为在时尚的氛围下追求新颖，使得书法也迅速脱离了传统生活方式下那些优雅的书寓式情调，文学的内容已不再显得很重要，古典的修养与细腻的品评，更不是一个唯一的标准。」而实质的致害之根正是：「苏格拉底和孔子的不同在于，前者创造了从自然哲学向精神哲学转变的人文哲学，呼唤人性中的真、善、美，启动了柏拉图、亚里斯多德等大哲学家的精神灵感；后者则突不破『君臣父子』的理念，发展成为皇权专制主义的理论基础，使中国历史陷入2000多年自我回圈的困局中，儒家思想僵化成了难以冲破的精神围城。  」

现当下，是开始向这座已形成2000多年的儒家思想僵化的精神围城发起攻击的时候了！中国的所谓国画已经穷途末路而几乎丧失了「生命迹像」。它的最核心的要害绝非是技术技法，而是思想观念。它说到底是一个人类学中的哲学命题，是世界观的命题，人类是非好恶的命题。

对水墨绘画而言，墨块和彩料目前仍依然无法丢失，祗是质材的化学分子构成结构有了根本性的变化。这无疑跟人类社会的发展更进和时代替衍有直接的关系，墨块和彩料的化学反应中的量子纠缠和量子叠更已被发现。我称它叫「水墨量子根本术法」，它极其神奇而不可探测而不可思意，它将会给古典的传统的保守的敎条的「国画大法」造成至命的最终一击！

水墨研究方法有待开发

台湾资深知名艺术研究学者高千惠认为：「中国水墨以媒介作为分类，是中国水墨论者的一种保守选择，正如西方绘画如果以媒介作为分类，可能只能在蛋彩、水彩、油画、丙稀打转，剩下质材研究的意义。从扩张的研究角度出发，中国水墨自然也可以学术话题来划分，虽未必需要参照西方的「主义」方法」，但同様可以用「思想内容」或「美学主张」来探讨。事实上，中国水墨也有写实、写意、写形等「主义」式的脉路，也一自敍事、表徵、隠喻、寓喻等表述方法。我认为中国水墨的研究方法还有待开发，若只是不断强调水、纸、笔、墨的材质特质，研究空间上自然比较狭窄。」

高千惠的上述基本观并没有错，但对于水液、墨块和纸张及笔，都不可以割裂起来划分。有两様元素说是形式（使手段，含工具质材）和内容（表达的人、景、物相的内外形像）。换句话说，是鸡与蛋的互为闗系。一说大家都明白为啥。但，无论怎么研探，「先鸡后蛋」是无法向背的。它完全不是经济学的「运算方法」，完完全全的不同，因为艺术唯一的理性质材是顺时针的，而不是逆时针。

就眼下讲，刘国松革毛笔的命，我以为无可非议，但，水液呢？墨块呢？彩料呢？纸张呢？统统都可以全革其命吗？时下，看来还是不可以的。所以，谈水墨的研究，当然离不开本体的价值取向。

在中国传统绘画而言，一切的自然景物，比始山水、田野、溪塘、树林等等，都讲究微观和细节的技巧处置。不像油画，从自然形态转化成水墨画构，古人和先、前辈早已煞费苦心研探并传承了几百年乃至千年，这麽漫长的时间，可见之极不容易。但值得特别注意的话题，却往往被世代所乎略。甚么问题为何「视而不见」呢？

这正是政统者的「思想观念」所形成的「君臣父子」大一统治国理政的「家长制理国法」。上百年至千年，根本上没有从根基上改变。水墨画，在中华大地有漫长的政统渊源，是决定其水墨表现的大趋。在这一点上，台湾高千惠涉及到了，这是她做学问的优长。

水墨构成的灵动与自在

最近，我在深圳大芬美术馆观摩了《书外之书：当代先锋书法（深圳）邀请展》，见后大悦，喜其为「当代先锋书法」，那是与中国的古典传统书法大相抗庭的。因为参展的白砥、陈求之、刘彦湖、秦风、王冬齢、魏立刚、曾来德当代先锋书法七人展，已都是当今陆内的大家。而他们用墨掸笔的「灵动与自在」令我吃惊。他们七人的书道却很不一般的，而且是大大出乎印像之外，仔细看来，他们七人的汉字中有甲古文的骨风和那种只可意会不言传的韵味，又比为日本的大书法家井上有一的激越多了几分蕴含的古典韵味。可以不说「书法」也不去说「当代先锋」，细细观来，到像是：用水墨行画，所以讲，「当代先锋」艺术的「水墨造化」。非常独特的启迪作用。

他们七人的水墨造化，应该说，是水与墨灵动自如达到了极至。那是一种毫不拘束的流淌畅爽，与书法极严格的种种规则大相抗庭。你说黑又不是漆黑不见五指，你说白又不是白得通透茫茫。那种黑白相间的直觉，有神仙景界的迂回和神秘。但，其实又是人问的一景一物，气塲格外强烈深沉。求白守黑，施黑纳白，那一种奇妙的纠缠之势，只可去品寻，去深味，去揣摸，去引伸其中肌理产生的神韵。

而这种韵味，是不祗在中华根性很强的书法中所体验得的东西。叫甚么呢？就是古风所具有的纳气，很厚重、凝持和筋骨，刚硬而纤柔，让观者瞅到了华夏民族后忍性和耐性，体含在他的书法作品中了。难得的是，还能触摸到甲古文体显出来的图腾礼祟的暗示和启迪，这是很难得的笔运，前古没有后续亦没有的触痕。

我在细观陈求之七人其笔墨运道时，从很多的细节中窥视到了他们七人用笔墨道是多么的自在自为而灵动。

在过来的中华前辈的书运之谈，表达了平常书法践行的普遍道理即通性，我们都可以从他们七人的水墨造化的笔墨中瞅到纯熟的基本功夫。但不同的是他们早已超越了多重章规，从笔法上讲亦是灵性异常，或者说睿智超常。因为中国的书法历史渊远流长，笔法已精确到32种。而他们七人笔法纳气很沉，不仅妙手回春而浑厚，这的确是非常之难以把握的功夫。我分析归一点：吸墨者心积而纳吐，生气力韵墨味，吸吐之瞬间以成流态之肌，肌走龙蛇行天地之域，自在升腾翻滚而行越时空多重天地，故天人合一矣。在我看来这正水墨构成的灵动与自在之所在。

 陈求之七人之求，在我看来即是求心之所思，行心之所为，起收之中点点、节节、起承转合思心求行心运，画人世之命痕。而早已超越了「写」的用度。所以，陈氏书法绝非是「写」而是「心画创轨」之综字墨韵。逆天之道罕有之笔墨心痕。求之之心，令我深味，意思是说，他研讨的「书法」，意在「书外之书」，这是多么绝妙的语法！「书」与「书」何意？不就是繁简之别吗？其实，这么一繁一简，道出了歴史与现实的之别，道出了文字演化的必然性和趋势。求之张罗的「白砥、陈求之、刘彦湖、秦风、王冬齢、魏立刚、曾来德七人展」，正是一个由「繁」到「简」的选择过程。中国，是全球屈指可数的书法大国，他们六人可谓是众多中的佼佼者，值得注意的是，他们无疑是「物以类聚，人以群分」中的一群才对。

南中国有位论家彭小冲谓：「气的变化形态导致生命的存在，而且有生命活力的一切物象形态，都表现著形式特徴。」南中国有位论家彭小冲谓：「气的变化形态导致生命的存在，而且有生命活力的一切物象形态，都表现著形式特徴。」这都在讲「气」。纳气，即是说吞吐之势。这，都是「纳气」的态势，即是在各种不同的环境中，艺术造化者灵动与自在的佳境。

水墨彩料的单纯和频率性混搭

陆内资深知名水墨敎授夏可君博士认为：「『水墨艺术』或『水墨性艺术』（Shuimo Art .Inkness Art），如果是一个能够解决问题的手段或者方向的话，它就要回答整个当代艺术三个维度的问题：第一，它要回答跟自身传统的闗系，否则就没法跟西方的现代性转化方式形成差异，艺术乃是对于差异性的绝对肯定；第二，它必须面对西方当代艺术的危机，否则就是闭门造车，自已玩自已的，根本不具傋普遍性，在学习模仿西方之后，是否能够有所原创地贡献；第三，要回应虚拟技术与多媒体艺术，水墨性的自然性是否可以保留无法被技术处理的原生质感。」（摘引自《水+墨：亚洲视野下的水墨现代性转化》之夏可君敎授《空白的活化—水墨艺术的现代性转化原理》一文011页间。）

 以下是夲人阐述一节的根本认知：

 色彩，是无处不在的。奇妙的是凡人类与一切的动植物，无一不与色素发生染浸的关击。这即是大自然乃至人类社会「混搭」的大遗传基因构成的所在。奇妙的是，这种大基因组合的生物频率，无时不刻在发生生物塲的抖动。艺术造化中，人类始终在依赖（靠）色料约抖动频率，在绘画和布染，并混搭出世间无穷多的各种色块。

如果从光学色谱来分析，交只能有红橙黄绿青蓝紫七色，而自然界和生物界色谱何止七色？正因为色又与光交合，最终才有色料所无穷妙漫的魔力。其实光色的抖动，使自然界生物塲的色层无时不刻在裂变、互渗、移迁和互动，只是人们的肉眼看不到而已。

绘画艺术的造化者，只所以有种种差别，那首先是源于人的「脑积块」与色料发生频率共振产生的结果。而共振的结果，会出现无规则的频率抖动。值得注意地使，这种「色脑共振频率」，也是人们肉眼看不见的。

色料，它的本质分子结构是单纯的，但每一种色散结抖动，都会影响其纯化而易受纠缠。纠缠，是极其微弱的抖动。而这一过程，具有奇妙的功能，它会在微超抖动中，发生著超微性裂变并移位，更奇妙地它会发生先物理后化学的反应而出现不同色的「碰撞叠加」，这正是大自然生物塲的量子塲反应。

艺术造化者，在画构的孕育和成形过程中，给我们提供的理性思考是甚麽呢？它无疑会让艺化者，在画构埸造成不可思意的「灵魂体验」，让其「脑积块」放射出奇光而填充画构中的终端时空面，这就是说，艺造者的多面「混搭」在逐一成功了。

水墨自然性极其强烈

当墨块与水液交织融合时，其交配的自然性极其强烈。那是一种狂热地交配在剧烈地发生着纠缠和碰撞，状态呈无间道性变，扭动频率极其鬼秘而怪诞，它会产生超微波，使水分子结构发生异变，快速组结成一种适会造艺者心灵情绪的组合，此时此刻的墨块，在情绪化特定分子结构的制导下发生着由大至小的超快速颗粒磨化而产生出碰撞和纠缠。我称它为二态性交频率波。无疑是人肉眼看不见的超微具流码波段。是的，是波段！如果用字母排列即是Psock。

所谓「水液与墨块」的自然性，具有流体力学的一切功能，我称它是Myx，它与流码波段Psock组合成：水墨流码波Myx-Psock。它的特性不变量，是不可测的神奇而微妙，可以说完全受人体灵魂置导而存在。

水墨Myx-Psock，是我们研究水墨自然性的根本切入点：

（1）它具有可变性，直接接受人体灵魂信码的操控;

（2）它毫无律规可言，来无踪去无影，可见体状都是在即逝顺瞬间，形成变异的分子形态，极其微小而按特定人灵魂波置导而呈图形布局;

（3）因为无拘束自然性具有思维细胞，故具有神妙的自然可塑性，所谓水墨的自然属性即是自然可塑性。

关于对水墨的研究，一直以来都很表相。我以为，都是知其然而不知其所以然。要研究水墨，首先要从中国的传统绘画说起。但，我认为从本质上讲，绝对不是技法技巧问题，而应该是思想观念的问题，哲学的命题，否则将无法谈得清楚。

水墨的水构成和亲性

H20，是水的基本化学分子结构。它能溶化掉它所能溶化的物质，是一种亲和力极强的物质。对水墨绘书而言我以为，它有三个十分重要的特性：（1）它是一种极其神奇而有情感的液态物质。喜怒哀乐能直接影响分子结构的异变。水有情感 是日本江本胜博士的水实验介绍的成果。他讲演时间 2003 年， 科学家又发现水还有一种无形的力量比电波、光波更有了不起的毁灭性的反应;（2）水溶性产生的波动率，其实是量子流码在纠缠和迭加的超分子运动中，产生的一种人的肉眼无法看到的物理与化学反应，具有极其神奇的丰富的微妙变化;（3）对水墨绘画而言，造化者并不真正清楚水兴墨块颗粒及各种彩料（水溶性的矿物质的或者纳米的）的溶合，是一种极其复杂的「磨合运动」，是一种不可思意的量子埸纠缠与迭加的超微妙衍变。

由此可见，水墨在「人为」所能做到的「主观造化」过程中，有其人与物主观造作的极其微妙所产生的碰撞、纠緾、分裂、重组、再纠缠、再裂化的迭加移动。造化者都无法用肉眼见到。这个过程跟绘画艺造者有甚么关系？确是一个十分要紧的研究课题。

甚么是艺造者的「人为的主观造化」？我以为，绝不是技术技巧的所为，而是人的「脳积块」的漫反射作用下的结果。那么，甚么又是「脑积块的漫反射」？我以为，即是人的内蓄综合量子能量的瞬间闪射，它因人而异，一个人的内蓄综合量子能量逾强，其造化的功力逾高。具体讲：有（1）心肌能;（2）情感能;（3）经歴能;（4）耐性能;（5）自控能;（6）知识能和（7）透视能。我可以明确地告诉各位，具傋这样综合智能的绘画艺造者仅占一百人中的5-3%。

中国国画的死穴在哪儿？

被视为「国宝」的中国国画，发展到今天已有漫长的千百年歴史。从产生到发展，始终离不开笔、墨、纸、砚。随着时光的衍化，在毛笔制作工艺，墨块的制作工艺，纸材的制作工艺，都有了丰富而精湛的技术技法，给各个不同时代社会的中国画画师们，提供了用武之地用艺之技，而日积月累，技法技巧层出不穷，丰畗和充实了「国画」的发展促进了繁荣和提高，歴代都出现了具有代表性的杰出绘画大师。这个道理是甚么呢？一个是笔墨纸的改进和另一个是绘画者在技巧技法上的变革。说明：一切事物都是通过人们的运用，总结出了践行的经验（包括教训），最终获得了真知灼见。这即是「创之又创」的意思。也就是说「创」没有停止。那么，这又跟人们的甚么有关系呢？中国是一个千百年来固守的封建保守的皇权社会，重孔孟之道，信仰「君臣父子」之尊。跟千百年来人生存的时代环境的政治经济的社会属性大有关系。

 潮性的维度和思考理念方式

水墨学家夏可君教授认为：「在一个过渡与纷争的时代，在一个转折与下坠的时代，如果水墨主义的艺术，中国黑白艺术，乃是一种可能的哲学，一种灵媒艺术，它必然有着超越时代的生命力，能够给未来以启示：那就是在时代的废墟，在非常的余外时刻，以其无用的哲学态度，形成超越时代之上的魂魄形象，并为未来的世界留下灵性的剩余种子。」并鲜明地提出：「水墨是一种哲学，水墨从来不仅仅是一特殊的绘画门类，水墨也不仅仅是一种艺术，水墨乃是一种哲学，一种可能的哲学，一直生成着的哲学。」他明确地表明：「水墨，作为哲学，还是哲学自身的无为与无用化，这是因为水墨如此自然化，以至于它拒绝自身作为哲学。只有当水墨成为一种艺术哲学，或者让哲学艺术化时，水墨才让哲学获得其显现形态。」进而他认为：「水墨之为哲学，因为拒绝成为一种哲学概念，还是出于自身的余化，即，自身的剩余化与无余化，它把中国哲学的无用与无余，以艺术谦卑的方式实现出来，如此才可能让哲学既保留了自身，也获得了艺术的多样性。水墨之为一种新的哲学、一种余化的哲学，就在于它试图去面对现代性及其艺术的根本悖论：一方面，因为资本主义生产不断刺激感官及其消耗，导致了垃圾的剩余快感，越是渴望越是生产，越是生产越是导致渴望，但最终也导致一切成为一种快餐式的剩余垃圾消费，这也是为何随着波普艺术的出现，艺术的终结不可避免；但另一方面，整个现代艺术承担了虚无主义的责任，面对主体与客体的双重丧失，试图在主体的剩余快感与客体的剩余价值之外，去发现一种新的中介或媒介，此媒介仅仅以余留的方式保留主体与客体的剩余状态，还使之获得盈余的崇高。」

他以几位现当代水墨画师老赫、张浩、蔡广斌、王非、姜吉安的水墨作品为例，进行了深度阐述，最终得出结论：「水墨是一种哲学，水墨是一种哲学艺术化的高贵态度，当这几位艺术家的作品彼此对话时，就形成了一个心魂呼吸的生命场，绘画的余象幻化形态——平面的虚薄呼吸感——空间的心灵暗示，让水墨以其黑白的透彻唤醒我们的深度触感与历史的诗意感通。」 这种深度论点，我本人持同样态度，在我看来：我理解为「潮性的维度和思考理念方式」即是一种动移与扩展极其神秘的潮性的迭加、张杨、收缩、散聚的流体维度，所谓「水墨是一种哲学，水墨是一种哲学艺术化的高贵态度」，我以为指的正是：水墨潮性的维度和思考理念方式。

2020年01月 09日初稿

2020年03月17日修定

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