“侮食自矜，曲学阿世”是学术研究的大敌

　　原标题：陈瑞林：“曲学阿世”是学术研究的大敌

　　陈瑞林：1977年大学恢复考试招生，是改变千百万人命运的一件大事，对于我来说，却因为年龄限制超过30岁不能报考，直到1978年恢复研究生招生我参加考试，才算是圆了大学之梦。当时招收学生年龄差距甚大，当中有40多岁的老之将至的中年，亦有20多岁未脱青春稚气的幼子，两代人同窗读书，有夫妻兄弟姊妹同窗读书，携妇将雏上学读书大有人在。20世纪80年代可以说是我一生经历的最好时代之一。民心凝聚，社会向上。记得程丛林画过一幅题为《1978年夏夜》的油画，画中密密麻麻众多年轻人，拥挤在教室内外，那种获取知识的无比渴望、改变命运的无比渴望，是我们那一代人人生经历的生动记录。

　　美术报：您在中央美院读书时研究重心由古代美术史转向中国近现代美术史研究，一般认为近现代美术史研究的优势在于资料丰富，线索众多，那么与古代美术史研究相比它的研究难度有哪些？

　　陈瑞林：做近现代美术史研究有不少困难的地方，它与政治的关系密切。近现代美术史上的许多重要美术家虽然已经过世，但他们的家属、学生还在，构成了庞大的人际网络，从而形成了强大的话语场域甚至权力网络，很容易“触电”。古代美术史研究相对材料要少一些，难找一些，近现代美术史研究材料丰富，但是也存在一个寻觅和筛选的问题，“少有少的好处，多有多的难处”，事物的辩证法便是如此。

　　正是因为中国近现代美术史研究容易“触电”，以往愿意做的人也就不多。直到上世纪80年代以后，由于“85’美术新潮”的刺激，研究中国近现代美术史的青年学人越来越多，看看今天中国大陆高等院校的硕士、博士论文，就可以知道，我们那时候从事中国近现代美术史是何等的寂寥冷落，如今又是何等的热闹和抢手。在西方文化理论和历史研究的影响下，中国近现代美术史研究新的、多样的研究模式出现，取得一定的成果。

　　美术报：您不仅从事近现代美术的油画、中国画研究，而且还从事设计史、民俗与民间美术等多个领域的学术研究，可见和您向来主张的综合、打通、立体化、网络化的治学理念是有密切关联的。

　　陈瑞林：一个人以后能做什么事情某种程度上是客观环境和主观愿望的统一，往往不是自己事先能够设计好的。1981年我从中央美术学院毕业以后，入中央工艺美术学院任教，开设中国美术史课程。中央工艺美术学院的史论教学以中国工艺美术史为主，美术史课程停停打打，始终处于可有可无的边缘状态。我感觉到了危机，于是尝试涉猎一些工艺美术和现代艺术设计的课程。随着学院的教学方向从传统工艺向现代设计的转变，“艺术设计”成为热门的学科，发现与我做的中国近现代美术史有不少重合之处，便在原有中国近现代美术史研究的基础上，开始了中国现代艺术设计史的研究和教学。

　　作学问我向来主张综合，主张打通，主张立体化、网络化，而不是平面化和线性化，不赞成将历史研究割裂成为互不关联的碎片，平摊獭祭，而是主张厚积薄发，由博返精，就像撑伞那样，要放得开，收得拢，跨界，跨学科，吸收丰富的学术养料，有些看起来与美术史似乎没有什么关系，像科学技术史、商业贸易史的材料，最后还是可以归结到美术史的专业研究上来。将整体的中国美术划分为中国画、油画、版画、雕塑、书法、工艺美术、艺术设计、建筑诸多门类，往往是出于认识和研究的方便，如同当下流行的什么“传统型”、“现代型”、“融合型”之类的划分一样，亦是为了认识和研究的方便，如果真的以为现实便是如此，历史便是如此，彼此对立，不相往来，则大谬不然。世界上万事万物，往往是合中有分，分中有合，你中有我，我中有你，以往我们讲辩证法，更多的是讲分，讲对立，讲斗争，有意或者无意忽视合，忽视统一，忽视协调与和谐，从而造成种种恶劣后果，今天我们要回归常态、回归常识。

　　这种“一分为二”而不是“合二为一”的认识偏差也反映在如何看待外因和内因，如何看待主要或次要这样一些问题上。中国社会从传统向现代转变、中国美术从传统向现代转变，固然有众多的内在的动因，但西方的影响的确是重大的外在动因。正是强大的西方影响，一步步推动甚至裹挟中国社会、中国美术走出传统，走向现代。我以为，在20世纪的中国，几乎没有与西方绝缘的美术家，那种所谓传统文人画家，只不过存在于我们的想象当中而已。中国近现代美术史研究中的西方影响研究是一个无法忽略的重大问题。基于这种认识，我翻译了苏立文先生的《东西方美术的交流》。

　　在尽可能恢复历史拼图的努力中，我改变以往美术史研究“自上而下”看历史的方式，注重“自下而上”看历史，更多地关注普通人的日常生活，关注长期存在的社会深层结构与走势。在钟敬文先生的引导下，我从“民俗与民间美术”入手，通过策划、组织和撰写《中国民俗艺术》的工作，参与《民俗学概论》的写作，加深了对于“大众文化”的认识，将目光转向城市，转向城市的市民阶层，转向大众通俗美术，重新认识和高度评价城市文化与大众美术在中国美术现代性构建过程中的重要作用。

　　美术报：近年来您陆续将精力投入到“从澳门出发——以澳门艺术博物馆收藏历史绘画、民间传统肖像画与月份牌画为案例，关于16世纪后期至20世纪前期中国美术外来影响与本土选择的初步研究”“岭南画派在上海”、“国画复活运动与广东中国画”等研究项目，以粤港澳作为学术研究的基地，是出于怎样的思考？

　　陈瑞林：做人和做学问，我有一个癖好，便是“烧冷灶”，热门的东西，大家一窝蜂一拥而上的东西，我不大喜欢去凑热闹。当年开展中国近现代美术史研究，革命美术是大头，大画家如徐悲鸿、林风眠、刘海粟研究的人也不少，我不想去凑这个热闹，把目光投向被认为“不革命”、“非主流”、长期以来沉潜埋没的一些画家。后来大家都来关注油画了，再加上后来油画起色也不大，我就不想再弄了。

　　广东是中国近现代美术史研究的一块宝地，丰富的资源尚有待深度开掘。广东是近代中国最早接受西方影响的地区，在从传统向现代转型的历史进程中，引领了时代之新风。很早我便关注岭南研究，中央美术学院美术史系毕业后我接受陈少丰先生的邀请，曾有前往广州美术学院任教的打算。由于地理位置、语言风俗等缘由，我们对南天边陲的广东缺乏了解、缺乏研究，甚至存在浅薄的轻视。从退休前夕到如今，大约十年时间，我以粤港澳作为学术研究的基地，获益匪浅，由于当地各位同仁和友朋的相助，得以饱游饫看，直接掌握了第一手的材料，有了一点对岭南文化、广东美术，对外销美术和岭南画派发言的资格。

　　事实上，岭南画派并非囿于广东一地的绘画流派，岭南画派画家主要活动范围除广东之外，海内外其他地区如上海、南京、日本、印度等地亦是重要的活动区域。20世纪初，被视为“传统”、“陈旧”的中国画与被视为“现代”、“创新”的西洋画彼此对立、冲突，亦相互渗透、交融，被称为“国画复活运动”的新中国画的建构以上海为重镇，辐射全国各地，不同艺术倾向、艺术追求的美术社团和画家群体纷纷出现，面对冲击中国画作出了积极的回应，上海、京津与广东成为推动新中国画发展最重要的地域。广东的岭南画派画家与国画研究会画家各持自己的艺术理想，他们大多关系友善，激烈论争并没有动摇革新旧中国画、建构新中国画的努力，尤其是岭南画派画家更作出了巨大的贡献。矛盾斗争中产生的张力和合力，促使各方互动、互补，不断纠正片面和偏颇，为20世纪后期的新中国画建设开辟出路、奠定了基础。

　　美术报：在近40年的艺术史问学之途中，您一直秉承的信念是什么？

　　陈瑞林：历史研究强调“史才”、“史识”、“史德”。我不是一个天资聪慧的人，素性低调，不喜张扬，只能老老实实做一点力所能及的研究。古人说“士先器识而后文艺”，识见可以在后天培养出来，而人格操守则决定学术研究的面貌。“不说假话”应是学者治学和为人遵循和坚守的基本态度。处于特殊的环境，一个人可以“不说话”，但不可以“说假话”，更不可为虎作伥以图分一杯羹。“侮食自矜，曲学阿世”是学术研究的大敌。陈寅恪先生在《赠蒋秉南序》文中说：“默念平生，固未尝侮食自矜，曲学阿世，似可告慰友朋。”陈寅恪先生是不世出的才人，他是真正的知识分子，我等岂敢比肩，但我自认是基本上做到“未尝侮食自矜，曲学阿世”，可以说“似可告慰友朋”了。

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