雕塑去哪儿？“我们未曾参与”第八届深圳雕塑双年展

　　同样粗糙的作品还有李景湖的《海风》。

　　“在东莞的工业区里，李景湖从距离他工作室不远的废品市场购买和搜集用过的容器，主义是不锈钢餐具。这些容器盛满水后，被放置在一层画廊的场域内。这仿佛是在诗意地召唤临近却又缺失的大海，我们简直可以感觉到工厂似乎吹起了凉爽的海风。”于是艺术家认为，大部分没有见过大海的内地工人对海的憧憬成了他们争取美好生活的“隐喻”。显然艺术家的出发点是好的，既有诗意的浪漫，又有人性的关爱。二手的器皿隐含着种种的社会关系，失败在于“水”这个媒材的选择上——装生水、熟水、矿泉水、洗澡水还是海水，它直接关系着作品是否成立的问题。艺术家在这个选择上是不考究的，既然要引发观者对于海的联想，为什么不将这些器皿装上海水?如果展厅中还能隐隐约约闻见淡淡的腥，是不是更有诗意?作品的安置也不具有空间感，光线也错乱，其视觉的效果就是：放在地上一堆浩浩荡荡待洗的碗。

　　而过于精致的作品也是致命的。比如程然的《信》。将一种虚拟的、是男是女都不确定的、充满想象力和无限可能性的网络邮件过于具体化在一张国际明星的“大”脸上，作品变成了一段精美的刘嘉玲个人宣传片。他没有做到“虚构和现实更加模糊不清”，他只做到了他和刘嘉玲很熟。

　　只有在马可·丹尼尔设定的这个“社会雕塑”的展览语境里，宋拓的《公务员》作品才能够成立得如此彻底，如此的震撼人心。艺术家为某个县级市直属党政机关每一个在编的公务员写生，这些人物根据他们的行政部门和官方角色被分成不同的组，打印在黄色的A4复印纸上，弥漫了整一面墙。其背后所代表的社会关系，社会资源是不言而喻的。复印纸是办公室的必备之物，公务员的形象呈现在其之上的时候，复制的概念就变得更为立体，而其中所包含着的沉默的激进意识在作品的体量上被一览无遗：一个县级市姑且如此，一个国家又如何呢?你可以站在宋拓的作品前设想出若干的社会景观，比如邱志杰、宋振与店口居民共同完成的刻在15套桌椅上的村里官员对于民生问题的承诺，同样可以和这群公务员发生关联，遗憾的是这两件作品并没有被呈现在同一个空间里。而邱志杰的作品只有存在于一个合理化的展览语境中时，才显得没有那么的故弄玄虚。

　　可以看出，抛开对于作品自身实施过程中的技术与观念是否合一的考评不谈，策展人清晰地知道自己试图突显的是站在艺术家背后的社会关系群体的存在感——工人、农民、公职人员、特殊群体;工厂、学院、被拆迁被废止的建筑群，这种呈现与每一个到场的观众一同发生了关联，在这个意义上回应了博伊斯的“社会雕塑”概念，在这个意义上，此次展览的疆域无限之大。

　　然而，当我们细细想来，将一个60年代始发于西方曾经流行的概念通过外国策展人的眼界展现在当下的中国艺术史进程中的时候，其价值意义又在哪里?很明显“不参与”、“反参与”概念的兴起伴随着西方反美术馆收藏/消费的热潮。而反美术馆的思潮也是建立在成熟的美术馆系统之中的，即：西方艺术博物馆的兴起将艺术品从原有的语境中抽离出来，进入美术馆意味这让它们成为孤儿。唐纳德·贾德注意到了二十世纪后期博物馆的发展趋势。在他看来，博物馆的主管和建筑师们破坏了雕塑作品的完整性和个人特征，对此他深恶痛绝。他说：“艺术仅仅是收藏艺术品的建筑存在的借口。这些建筑是新富阶层文化的真正象征，就像粉笔划过黑板时的尖锐声响一样清晰无误。”(《碰巧的杰作》【美】迈克尔·基默尔曼著李灵译广西师范大学出版社 2007)所以我们可以看到在这场“不参与”的运动诞生的中最为极端的形式“大地艺术”可谓其一。对于这样一种基于地质和天体活动时间表的创作，参与其中，需要巨大的付出，它的义务就不在于让每一个人随时都能轻易欣赏到它。

　　成都艺术家张羽最近在其微信里传播着一个“孤独的公共性”的概念。如果说公共性必须是自由的、开放的、公民民主甚至是民粹的，那么它在有红线的现实情景中哪怕无人知晓，不能传播，它们的公共性也不会被改变，只会愈发孤独——在一个没有激进传统，不能也不敢迷恋激进的国度，艺术的激进性是不是一种必然?

　　而当我们将“社会雕塑”的概念从它诞生的土壤中抽离出来时，它变得放任四海皆准，而最真实最有力的场景在历史中只能出现一次。不管你是复制一个“参与”还是复制一个“不参与”，或者炮制一个“反参与”，它仅仅是一个展览的噱头，一个没有时效性的噱头。博伊斯在史册中已然是一片过眼烟云了，我们又如何能寄希望于一个永恒的方法论呢?理解是有条件、有语境和暂时的。

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